MEZZO SECOLO DI ARCHITETTURA E URBANISTICA

Verresti con me a vedere la mostra "Comunità Italia: architettura città e paesaggio dal dopoguerra al Duemila"? La mostra è allestita nel Palazzo della Triennale di Milano, dal novembre 2015 al marzo 2016.

Verrei volentieri. Ho letto molte critiche elogiative della mostra e ne ho sentito parlare assai bene da parecchie persone.

Infatti è una impresa ambiziosa: forse la più grande manifestazione di architettura da che è stato confermato presidente della Triennale l'ingegnere Claudio De Albertis.

I curatori poi sono due noti professori esperti di temi relativi all'architettura: Alberto Ferlenga e Marco Biraghi. Il loro modo di affrontate il tema mi sembra interessante e coraggioso.

Coraggioso ed ambizioso, perché il periodo preso in esame è complesso, ricco di eventi, e spesso anche contraddittorio.

Ora siamo all'interno del Palazzo della Triennale e possiamo fare un commento a ciò che viene esposto ed al modo con cui è stato esposto.

Cominciamo da ciò che viene esposto: il materiale presentato mi sembra interessante, abbondante, vario.

Talmente numeroso e vario che si stenta a capire dove sia realmente interessante e dove sia soltanto abbondante. La quantità di oggetti esposti è enorme e stimolante: in parte si tratta di disegni quasi inediti, in parte di progetti noti, in parte di modellini di perfetta esecuzione e non sempre conosciuti.

Tutto ciò mi sembra un fatto positivo; una notevole qualità della mostra; un indubbio merito degli allestitori.

Sono di grande effetto le illustrazioni riportate nel catalogo della mostra e riproducenti disegni di noti architetti: di Franco Purini incuriosiscono le invenzioni architettoniche che ricordano le acrobazie illusionistiche dell'incisore olandese Maurits Cornelis Escher (1898-1972); Massimo Scolari ci incanta con le sue magiche atmosfere molto simili alle visioni surreali di Fabrizio Clerici (1913-1993); ci affascinano le opere di Arduino Cantafora e Franz Prati che presentano in forme diverse immaginari universi urbani; ci riempiono infine di ammirazione molti altri autori altrettanto abili, accattivanti e sofisticati. Tutto ciò è un indiscutibile merito della mostra e dei suoi organizzatori; e sarebbe anche un fatto positivo; un elogio per gli allestitori; un vanto della esposizione.

Perché sarebbe?

Perché il catalogo della mostra oltre alle belle immagini ed alla ricca raccolta di testi firmati da noti saggisti non presenta un elenco delle opere esposte e non contiene un loro commento dettagliato né una serie di loro fotografie.

E tutto ciò che inconveniente avrebbe?

Avrebbe l'inconveniente di non fornire un utile strumento di consultazione e di informazione. Per gli studiosi che vogliono approfondire gli argomenti esaminati e per i visitatori che desiderano ricordare quanto hanno visto il catalogo messo in vendita benché ricco di interessanti contenuti è del tutto insufficiente ed inadeguato.

Hai altre critiche da fare?

Un altro punto debole della mostra è la difficile comprensione del progetto espositivo che si è voluto seguire: nella abbondante quantità di materiale presentato si stenta a cogliere un filo conduttore, un criterio che sia chiaro e leggibile.

Spiegati meglio: non è stato detto che la mostra procede per temi distinti e che tratta di alcuni grandi argomenti di portata nazionale?

Già, è stato detto; ma io stento a indovinare quali siano questi temi; dove si trovino questi grandi argomenti. La mostra riunisce in modo alquanto confuso un immenso campionario di materiale illustrativo: grafico, fotografico, modellistico e televisivo; ma non lo suddivide e non lo presenta per capitoli distinti, per sezioni che siano caratterizzate ciascuna da un proprio indirizzo preciso e riconoscibile.

Tocca al visitatore cogliere ed estrarre il significato di ogni opera, l'indirizzo a cui appartiene, le analogie o le differenze con altre opere che siano precedenti o contemporanee a quella presa in esame.

Vedi, qui abbiamo una diversa visione dello scopo che spetta a una mostra: per te essa deve essere soprattutto formativa, per me ha il dovere di essere anche informativa.

A me sembra che la funzione formativa non possa esaurirsi in una passiva trasmissione di dati definitivi, di giudizi già formulati, di critiche ascoltate e riascoltate; io considero la formazione uno stimolo per esercitare un giudizio critico; la vera formazione non consiste nel trasmettere notizie, quanto nel suscitare problemi e sollecitare risposte.

Vedi, riaffiorano in te gli stessi temi sollevati cinquant'anni fa dal movimento studentesco: il movimento aveva perfettamente ragione quando esigeva dalla scuola un insegnamento formativo, ma aveva profondamente torto quando escludeva dalla scuola il momento informativo, la necessità di impossessarsi e conoscere le nozioni di base, i dati empirici ed elementari.

Ricordo benissimo la lotta degli studenti contro il nozionismo, cioè contro la sola trasmissione di informazioni; e la condividevo: non ti sembra che avessero ragione?

No, avevano torto perché non esiste possibilità di formazione se non è preceduta e accompagnata  da un adeguato compendio di informazioni, da un esauriente bagaglio di nozioni. Io mi rammarico di vedere in questa mostra non tanto un esauriente bagaglio di nozioni ordinate e selezionate, ma un coacervo di immagini, un ammasso di messaggi sovrapposti e confusi.

Mi sembri eccessivamente severo; sarei curioso di vederti fare qualche esempio.

Ne ho in mente subito due, ma potrei tirarne fuori molti di più.

Quali sono?

La mostra riguarda l'architettura in Italia durante un arco di tempo che copre mezzo secolo. Tutti sappiano che l'architettura di un paese non è cieca sorda e insensibile a quello che succede in altri paesi. La cultura non si chiude in compartimenti stagni; ha bisogno di circolare; di farsi conoscere e di poter conoscere.

Sono d'accordo, ma arriva al "dunque", non limitarti all'enunciazione di principi, fai un esempio concreto.

Lo faccio subito. Prendiamo l'evoluzione del maestro fiorentino Giovanni Michelucci, e seguiamolo a partire dalle prime opere costruite a Firenze e nei dintorni; penso soprattutto alla Stazione di Santa Maria Novella (anno 1935) appartenente al periodo di Michelucci razionalista; oppure ricordo gli edifici religiosi dai caratteri rudi e semplici affini alle chiese toscane di epoca romanica (anni cinquanta); ed infine voglio citare le ultime opere ed in particolare la Chiesa dell'Autostrada (anno 1964), dove Michelucci si avventura in un plastico e dinamico linguaggio espressionista. Non ti pare che si sarebbe dovuto mostrare accanto alla Chiesa dell'Autostrada anche la Cappella di Ronchamp (anno 1955)? E verificare quanto la seconda abbia influito sulla prima? E domandarsi come l'esempio di Le Corbusier abbia potuto condizionare così visibilmente le ultime opere di Michelucci, tanto differenti da quelle ordinate, composte, lineari degli anni precedenti?

Quindi secondo te manca un collegamento fra le nuove architetture e quelle già realizzate, manca un rapporto fra le opere più recenti e quelle che le hanno precedute e a cui questo ultime si sono ispirate.

Manca, è vero; ed è un peccato perché gli studenti imparano molto da questi accostamenti che testimoniano la continuità del nostro mestiere e il suo aggancio con la storia tanto recente quanto lontana.

Hai notato qualche altro caso di possibile rimando a edifici precedenti?

Ne cito uno, solitamente meno conosciuto ma in realtà molto significativo: l'ampliamento dell'Ospedale di Venezia progettato intorno all'anno 2000 da due noti architetti triestini laureatisi alla Facoltà di Architettura di Venezia: Luciano Semerani e Gigetta Tamaro. Del loro progetto viene presentato un voluminoso e dettagliato modellino, dal quale appare esplicito il collegamento con le architetture della città antica: nei fronti laterali del loro edificio appare ripetuto più volte il profilo semicircolare che corona le facciate della chiesa di S. Maria dei Miracoli e dell'Ospedale di San Zanipolo (San Giovanni e Paolo): due insigni monumenti rinascimentali della città di Venezia.

In sostanza tu insisti sul fatto che è necessario presentare accostamenti di immagini, mostrare analogie di soluzioni architettoniche, fare comparazioni visive tra opere di architetture passate e presenti allo scopo di mettere in mostra la loro continuità o la loro discontinuità lungo il corso della storia.

Credo che ciò sia indispensabile per facilitare l'apprendimento della disciplina da parte degli studenti: i commenti scritti sono utili, ma i raffronti visivi sono indispensabili.

Secondo te la complessa vicenda dell'architettura italiana contemporanea sulla quale ci siamo soffermati ed abbiamo discusso avrebbe dovuto essere mostrata, spiegata, commentata dettagliatamente ai visitatori della mostra?

Certo; commentata, anche in modo molto semplice ma chiaro; ricorrendo a pochi scritti e a poche immagini, anche se tutte scelte e selezionate con grande cura.

Insomma, capisco. Tu avresti voluto dare alla mostra un'impostazione più didattica, più scolastica, e forse più sintetica, cioè meno pletorica.

Era il tipo di mostra che mi sarei aspettato e che mi avrebbe veramente interessato; ma è proprio l'opposto di quanto è stato poi fatto.

Dammi un altro esempio: sono curioso di sentirti.

Tutta l'architettura italiana del dopoguerra dimostra di avere un grande interesse per la storia; come sai la storia è sempre storia locale, riferita ad un determinato paese e pertinente ad una determinata popolazione. L'architettura razionalista d'anteguerra, imbevuta di ottimistica fiducia nell'internazionalismo, aveva dimenticato il valore della storia, il peso della tradizione, l'insegnamento tramandato dalle architetture locali. Dopo la guerra avviene un cambiamento radicale: la storia appare una fonte di ricchezze da rivalutare, un ritorno a contenuti non sopprimibili. L'architetto e critico Ernesto N. Rogers parlava di "valenze da recuperare" e si riferiva al fatto che l'architettura del Razionalismo aveva dovuto momentaneamente accantonare queste valenze perché impegnata in uno scontro ideologico diretto contro i tradizionalisti e gli accademici: tutti pedanti imitatori dei monumenti antichi e degli stili passati. Rogers tuttavia giustificava gli architetti razionalisti perché sosteneva che se essi avessero mantenuto legami con la storia, non solo con la storia dell'Impero romano esaltata dal regime fascista ma anche con la storia di altre epoche, non si sarebbero differenziati dagli eclettici e dai sostenitori del monumentalismo; avrebbero tradito la tendenza d'avanguardia a cui volevano aderire, avrebbero abbandonato la corrente innovatrice che avevano abbracciato, in definitiva avrebbero disertato la loro appartenenza al Movimento moderno di architettura.

Scusa se ti interrompo: la mostra comprende un periodo che parte dal dopoguerra, non tocca ciò che era avvenuto prima.

Ma se non si fa un cenno anche breve e succinto a quel che è avvenuto prima non si riesce a capire quel che è avvenuto dopo.

Spiegati meglio.

Prendiamo ad esempio il quartiere Tiburtino, felice esempio di neorealismo romano. Un ritorno così esplicito alla architettura vernacola, alla atmosfera di paese, anzi di "strapaese", non sarebbe stato concepibile se non fosse stata messa in dubbio ed entrata in crisi l'impostazione astratto-geometrica dei quartieri razionalisti d'anteguerra. Tu stesso devi riconoscere quanto fossero ossessivi e monotoni questi quartieri con la loro insistita ripetizione di rigidi volumi tutti disciplinatamente allineati in file perfettamente uguali.

Quindi, secondo te, si sarebbe dovuto mostrare accanto al Tiburtino di Roma, che risale all'anno 1950, anche il progetto di "Milano verde" concepito nell'anno 1938? E sarebbe stato utile dare una spiegazione della loro radicale diversità?

Certamente sarebbe stato utile; non per gli addetti ai lavori, che non ne hanno bisogno, ma per gli studenti dei primi anni di Ingegneria civile e di Architettura, e per tutto il pubblico generico e non specializzato al quale la Triennale intende rivolgersi.

Insomma accusi la mostra di essere troppo elitaria; troppo esclusiva; troppo ristretta ad una limitata cerchia di competenti specializzati.

Hai detto bene: la accuso di essere poco democratica. Di non essersi rivolta alla gente comune; il che non vuol dire gente ignorante, tutt'altro; ma gente non necessariamente preparata ad avere dimestichezza con problemi di architettura.

Eppure, poco fa avevi detto che gli oggetti presentati in mostra sono scelti con cura, con attenzione, con competenza.

È vero, sono oggetti di grande qualità, e ciò è un grande merito che va riconosciuto agli allestitori.

Quindi l'allestimento ti soddisfa e non merita le tue critiche.

Mi soddisfa la scelta delle opere esposte, non il modo con cui sono state esposte.

E perché?

Perché sono esposte in modo confuso e disordinato che non aiuta a metterle in rilievo e a valorizzarle.

Fammi un esempio.

Vi sono splendidi modelli in legno di moltissimi edifici, alcuni solo progettati altri già costruiti; sono veri esempi di cesello artigianale; purtroppo sono disposti troppo vicini tra di loro, troppo a ridosso l'uno dell'altro, troppo ravvicinati e accatastati; e così non si riesce ad apprezzare l'ottima qualità della loro esecuzione. Occorreva distanziarli, tenerli separati, lasciare spazio tra un modello e l'altro, così come in un museo si lascia un po' di respiro fra una statua e l'altra per dar modo al visitatore di apprezzarle meglio singolarmente.

Ma i modellini erano tanti; dove trovare lo spazio per esporli separati e distanziati come vorresti tu?

Ogni esposizione richiede una scelta: occorreva esporre solo i migliori ed assicurare per ciascuno di loro la massima valorizzazione. Ti faccio un esempio che riguarda il bellissimo modellino del "Teatro del Mondo" (anno 1979) di Aldo Rossi. La costruzione era destinata come sai a galleggiare nella laguna di Venezia e a rimanere stabile in quella prestigiosa collocazione. Per colpa di una sciagurata disposizione comunale è stata poi portata a secco ed è scomparsa dal panorama lagunare in cui si inseriva felicemente. In questa mostra il modellino del Teatro avrebbe dovuto essere esposto dentro ad uno specchio d'acqua, in mezzo ad una vasca, nel centro di un bacino; e avrebbe acquistato la stessa affascinante suggestione posseduta dalla collocazione iniziale per cui era nato.

Capisco la tua osservazione: agli allestitori tu richiedi oltre alla diligente raccolta dei pezzi da esporre anche una notevole dose di fantasia nel modo di esporli.

Certo, gli allestitori sono architetti, sono inventori di spazi, sono creatori di ambienti; il loro compito non è soltanto catalogare né semplicemente assemblare; è stimolare, sorprendere, attirare.

Ho capito la tua osservazione e la condivido: chiedi a chi allestisce la mostra di dimostrare una capacità creativa. 

Non solo: devono anche abbinare alla inventiva la chiarezza espositiva. 

Quindi, secondo te, devono presentare il materiale esposto seguendo un ordine logico, e consentirne una facile lettura alle varie categorie di visitatori.

È proprio come dici tu. Per esempio vi sono modelli di piccoli edifici eseguiti in scala 1:20 e modelli di edifici molto grandi realizzati in scala 1:200. Messi quelli vicini a questi i primi appaiono grandissimi, i secondi piccolissimi, e tutti danno un'impressione che è esattamente il contrario di quella vera; confondono il visitatore; gli fanno perdere il senso delle dimensioni reali. Occorreva tenere i due tipi di modelli sufficientemente distanti e non consentire al visitatore un loro confronto ravvicinato, causa inevitabile di confusione e disorientamento.

Mi sembra una critica marginale, solo di dettaglio, quasi insignificante.

Non è marginale perché denota mancanza di attenzione nei confronti del visitatore; poco riguardo per chi viene a vedere la mostra.

Se intendi fare delle critiche vorrei che fossero più sostanziali, più riferite ai contenuti e meno puntigliose e pedanti rispetto ad aspetti che sono del tutto secondari. La tua critica all'accostamento poco indovinato dei vari modelli può essere contraddetta facendoti notare che vicino a ogni modello è scritta con la massima evidenza la relativa scala metrica.

La scala metrica è un numero, un dato mentale, un concetto astratto. Il modello è un corpo reale, un dato fisico, un oggetto concreto. Il numero richiede un'applicazione logica, il modello offre una evidenza empirica. Una mostra non è un inventario di dati; di numeri; di cifre. È simile piuttosto ad una rappresentazione teatrale, ad una disposizione di tanti oggetti reali paragonabili a tanti attori vivi allineati sul palcoscenico; non richiede la precisa catalogazione di un contabile, ma l'estro brillante di un regista.

Vorrei da te qualche osservazione più seria, più profonda.

Posso risponderti facendoti notare alcune mancanze riscontrate nei contenuti della mostra; e soprattutto alcune lacune nella presentazione delle varie tendenze apparse in Italia durante la seconda metà del XX secolo, cioè durante il periodo preso in esame. Spiace che non sia stato messo in evidenza il divergere ed il contrapporsi di queste tendenze da regione a regione.

Spiegati meglio. Sei poco chiaro.

Ti faccio un esempio. Nell'immediato dopoguerra si manifesta una notevole diversità di indirizzo fra gli architetti di Roma e quelli di Milano. A Roma, contemporaneamente alla stagione eroica del cinema neorealista si afferma un'architettura popolare la quale non solo si impegna prevalentemente nel campo della edilizia economica, ma sceglie deliberatamente un linguaggio rustico, rude, paesano, come testimoniano le esemplari architetture di Mario Ridolfi. A Milano l'architettura del dopoguerra prende un indirizzo meno spiccatamente sociale e concentra i suoi interessi su due obbiettivi: o si rivolge al recupero di un passato aulico, come nella casa progettata dagli architetti BBPR in via Borgonuovo (anno 1948) ed ispirata al tono prevalentemente neoclassico dell'intera via; oppure indirizza la sua attenzione a edifici di campagna, come nel villaggio di Cesate (anno 1951) progettato da un gruppo di architetti (tra cui Franco Albini, BBPR, Ignazio Gardella) che tengono presenti i casolari agricoli sparsi nella Pianura Padana.

Non vedo una grande differenza fra l'indirizzo "popolare" di Roma e l'interesse "paesano" di Milano; fra il "neorealismo" romano e quello che tu potresti definire un "neo-regionalismo" padano.

La differenza esiste; e non riguarda la destinazione d'uso o il ceto degli abitanti a cui le case sono destinate, ma dipende dalla tradizione edilizia autoctona e dai caratteri architettonici locali. A Roma e nel Lazio le case costruite nell'immediato dopoguerra sono rudi, materiche, aspre; simili al materiale lapideo reperibile nel luogo in cui sono costruite: il tufo. A Milano e in Lombardia le case sono di aspetto meno ruvido, spesso sono intonacate o lasciate in mattoni a vista, giacché il laterizio è il materiale più facilmente ricavabile nelle locali cave di argilla. A Roma si avverte la presenza della vicina selvatica Ciociaria; a Milano della circostante agricola Lombardia.

La diversità di indirizzo tra Roma e Milano meriterebbe un'analisi e una spiegazione. Anche se mi rendo conto che l'argomento non si può trattare in una mostra ma piuttosto in un saggio critico o in uno studio storico che esponga le vicende dell'architettura italiana contemporanea.

Si può tuttavia farne un cenno e spiegare in modo succinto quali potrebbero essere le ragioni di queste diversità. E le ragioni sono molte e concomitanti. Anzitutto la diversa ambientazione politica delle due città: Roma capitale della nazione si trova a contatto con i ministeri e con gli altri organi centrali dello Stato e può con maggiore facilità attingere a denaro pubblico. Milano capitale del commercio e della finanza è gestita indirettamente ma incisivamente dai poteri privati e si alimenta di una ricchezza autonoma e indipendente da quella dello Stato. Ne consegue che a Roma le risorse pubbliche vengono indirizzate prevalentemente verso iniziative sociali ed impiegate in edilizia destinata a classi meno abbienti; mentre a Milano i prestiti di danaro bancario vanno preferibilmente a beneficio della edilizia privata, alle costruzioni di medio ed alto reddito; e sono devoluti all'opera di ricostruzione e di restauro dei danni causati dalla guerra che a Milano, a differenza di Roma, sono stati ingentissimi e hanno colpito pesantemente la proprietà immobiliare privata. Una lucidissima analisi della diversa politica edilizia condotta a Roma e a Milano è stata scritta da Francesco Tentori, docente di Architettura a Venezia, in un memorabile numero di Casabella (n. 251) uscito nell'anno 1961.

Quanto hai detto mi fa pensare che oltre a una suddivisione della mostra per periodi storici, per argomenti, per tipologie, sarebbe stata utile anche una suddivisione dettagliata per aree geografiche.

Ma soprattutto più che una divisione per singole regioni sarebbe stato interessante approfondire la grande incisiva separazione delle due Italie causata dai movimenti strategici delle forze in guerra: il sud occupato dalle truppe anglo-americane; il nord in mano all'esercito tedesco coadiuvato dalle milizie della Repubblica di Salò. La divisione dell'Italia in due metà distinte e tra loro separate dalla linea del fronte bellico ha condizionato pesantemente lo sviluppo socio-economico negli anni successivi alla fine del conflitto, ed ha mantenuto una disparità di vita civile tra le due Italie che ancora oggi, nonostante tante e consistenti iniziative governative, non si è ancora azzerata.

Secondo te questa differenza di livello socio-economico si riflette anche nell'architettura? Sapresti spiegarmi come e sotto quali aspetti le costruzioni realizzate nel sud sono diverse da quelle del nord?

Non sono in grado di farti un discorso complessivo tale da abbracciare l'intera produzione edilizia delle due zone in cui era divisa l'Italia; il panorama sarebbe troppo confuso, incerto e difficile da descrivere. Tanto più che le reciproche realizzazioni edilizie non sono poi così nettamente diverse e contrapposte; molte architetture del sud si confondono con quelle del nord e molte si assomigliano tra loro. Preferirei prendere due personalità eminenti e note, una settentrionale e l'altra meridionale, due maestri dell'architettura contemporanea conosciuti in Italia e all'estero: Aldo Rossi e Paolo Portoghesi. Le differenze nella loro architettura sono enormi; quella di Rossi riflette la asciutta razionalità dell'illuminismo lombardo; quella di Portoghesi la esuberanza barocca della natura romana. Eppure non si può dire che una delle due architetture sia superiore all'altra: si può solo dire che alcuni preferiscono l'una mentre altri scelgono l'altra.

Ed entrambe sono scelte legittime.

Ma entrambe indirizzate verso finalità estetiche che sono opposte e difficilmente conciliabili. Di Aldo Rossi vorrei commentare il monumento a Sandro Pertini eretto nel centro di Milano [alla fine degli anni ottanta], in largo Croce Rossa: un'opera ingiustamente ridicolizzata e addirittura vituperata. In realtà, un'opera forte, semplice, essenziale.

Ma poco adatta ad essere collocata nell'angusto slargo compreso tra via Manzoni e via Monte di Pietà.

Infatti per nulla adatta ad occupare quella ristretta ed impropria collocazione cittadina. La sua destinazione originale, la sua vera ed appropriata collocazione era prevista alla periferia della città di Cuneo, di fronte alle montagne che circondano l'abitato e nelle quali i partigiani si erano rifugiati e nascosti, ed avevano condotto la lotta della Resistenza. Se si conoscesse la vera destinazione del monumento [nella sua versione originale] si comprenderebbero le particolarità compositive della sua architettura. La scalinata che dal piano di strada sale al pianerottolo superiore rappresenta la dignitosa conclusione del viale alberato che dalla città di Cuneo avrebbe dovuto condurre ai piedi del monumento. La stretta e lunga fessura orizzontale da cui ci si affaccia stando in cima alla scalinata avrebbe dovuto offrire una visione panoramica dell'anello di montagne che circondano la città e che nascondevano i rifugi dei combattenti partigiani. Ed infine il getto d'acqua che sgorga dalla parete posteriore del monumento ha un duplice significato: un significato topografico perché ricorda il torrente che scorre nel burrone dietro alla originaria sede del monumento; e un significato simbolico perché allude alla continuità della vita, la quale a imitazione dell'acqua corrente si rigenera, si rinnova e continua a rinascere anche dopo le stragi della guerra. Tutto ciò, se fosse illustrato in modo semplice ed elementare, darebbe un forte contributo didattico alla mostra: offrirebbe una spiegazione ai giovani che non hanno conosciuto la Resistenza partigiana e poco sanno dei collegamenti fra quella Resistenza e i tanti artisti che da veri patrioti in essa si sono seriamente impegnati e ad essa alcuni di loro si sono eroicamente immolati.

Avevi detto che avresti commentato un'opera di Aldo Rossi e una di Paolo Portoghesi, considerandole tipici ed indicativi esempi di architetture apparse nei climi diversi di Milano e di Roma. Hai parlato dell'opera di Rossi, dimmi adesso di Portoghesi.

Ti faccio un breve commento della più conosciuta opera giovanile di Portoghesi: la barocca villa Baldi costruita in stile ellenistico-alessandrino nei dintorni di Roma (anno 1959). L'universo formale e storico di Portoghesi è l'opposto di quello scelto e perseguito da Rossi. I linguaggi delle loro architetture non sono comparabili; eppure entrambi sono artisti che si sono stimati e rispettati reciprocamente. Tanto il monumento di Rossi è nitido, puro, statico, quanto la villa di Portoghesi è articolata, complessa, dinamica. Il grande significato storico di questa villa consiste nel gesto chiassoso ed irriverente con cui si è avuto il coraggio di rifiutare il Movimento moderno; di rigettare lo stile razionalista; di abbandonare l'internazionalismo d'anteguerra tanto esaltato e sostenuto con convinzione quanto illusorio. Il merito di Portoghesi si manifesta nell'aver sancito la fine di un'architettura che era all'avanguardia negli anni trenta del Novecento ma che dopo la guerra si è involgarita ed è degenerata in uno stile falsamente moderno, il cosiddetto International style. Portoghesi capisce che il riferimento alla storia, cioè ai monumenti del passato, se in un primo tempo era stato comprensibilmente rifiutato dagli architetti d'avanguardia attivi negli anni d'anteguerra, diventa al contrario una manifestazione di cultura negli anni successivi alla fine del conflitto: allora era giusto rifiutarsi di imitare la storia perché era moralmente obbligatorio ripudiare e combattere gli architetti tradizionalisti cari al regime fascista; in seguito è giusto tornare a leggere la storia perché la si scopre fonte di valori sentimentali, etici, culturali che gli architetti razionalisti nella loro giusta lotta contro gli accademici sostenitori del monumentalismo avevano momentaneamente accantonata ma non avevano mai dimenticata.

Hai spiegato bene la differenza fra Roma e Milano; fra il sud e il nord dell'Italia. So tuttavia che a Milano il panorama culturale era ricco di diverse sfumature, e che esse convivevano anche in uno stesso autore.

A Milano, oltre agli aspetti che abbiamo già commentato e che potremmo definire di recupero della storia, si manifesta contemporaneamente anche un'altra tendenza che guarda con attenzione agli esempi di edilizia nord-europea e alla produzione di mobili scandinavi: è una tendenza che potremmo definire organica, per il fatto che predilige ed imita forme proprie di organismi viventi (animali, vegetali) o di materie inanimate ma appartenenti al mondo della natura (rocce, sabbie, minerali); e anche per il fatto che fa uso di essenze naturali (legni di varie essenze, fibre tessili, materiali lapidei; tutte materie prime reperibili nell'habitat in cui viviamo).  Lo testimoniano i mobili in legno dell'architetto Albini e lo confermano i numerosi arredi di interni realizzati subito prima e durante la guerra nei quali alle astratte e geometriche composizioni razionaliste si sostituiscono le più calde ed accoglienti ambientazioni ricche di materiali organici e di forme ispirate alla natura. Il Razionalismo, condividendo il generale entusiasmo per i recenti successi della tecnica e per le nuove offerte dell'industria edilizia, dà la preferenza non tanto ad essenze naturali quanto a prodotti artificiali (acciaio, vetro, gomma), e realizza opere di sofisticata ma gelida perfezione. Per gli architetti milanesi è necessario ed urgente introdurre nella architettura degli esterni e nell'arredo degli ambienti interni molti contenuti di importanza vitale che negli anni precedenti alla guerra erano state drasticamente banditi: atmosfere più calde, spazi più confidenziali, arredi dal tono più famigliare. Per gli stessi architetti è inoltre necessario riconoscere maggiore libertà creativa ai progettisti, prestare maggiore attenzione alle esigenze dei residenti, concepire la progettazione in modo meno severo, meno dogmatico, meno vincolato ai severi ed inflessibili principi compositivi imposti dall'architettura del Razionalismo. In conclusione, insieme alla rivalutazione della storia, il grande elemento di novità comparso nell'architettura italiana del dopoguerra è il recupero di aspetti famigliari, il riconoscimento di esigenze emotive e psicologiche, l'abbandono della fiducia nel progresso tecnico accolto con ingenuo entusiasmo dalla corrente razionalista del Movimento moderno. Bruno Zevi, nella sua celebre Storia dell'architettura moderna apparsa nell'anno 1950, ha usato il termine di "empirismo scandinavo" per definire la tendenza di origine nord-europea che pur essendo parte del Movimento moderno è tuttavia dissimile ed estranea alle astratte composizioni geometriche adottate dai razionalisti. Zevi ha proposto un convincente accostamento dell'architettura scandinava alla architettura organica statunitense, rappresentata dall'architetto Frank Lloyd Wright (1869-1959) di cui egli, dopo il suo soggiorno negli Stati Uniti, è stato convinto ed appassionato divulgatore. A Milano tuttavia più che al maestro americano si guarda con interesse all'architetto finlandese Alvar Aalto (1898-1976) e si studiano di preferenza le sue opere perché giudicate meno esotiche di quelle progettate da Wright e più vicine allo spirito equilibrato e alle tradizioni architettoniche del nostro continente. Non bisogna dimenticare poi che i paesi scandinavi esercitavano una forte attrazione e si suscitavano una profonda stima per il fatto si essere stati paesi liberi e democratici anche quando l'Italia, prima della guerra, aveva trascorso un periodo di dittatura e di libertà soffocate. Inoltre durante la guerra alcuni di quei paesi hanno subito l'occupazione militare tedesca; hanno combattuto una lotta di Resistenza; si sono opposti ai regimi illiberali sostenuti prima dai nazisti e poi dai sovietici stalinisti. L'italiano di idee liberali provava un forte sentimento di rispetto e di ammirazione per la condotta politica delle nazioni nord europee e lo estendeva anche alla loro produzione culturale, in particolare alla loro architettura. È naturale che la stima per il comportamento fiero civile coraggioso di un popolo si traduca in particolare e sincera attenzione rivolta alle espressioni artistiche di quello stesso popolo.

Avendo parlato poco fa di Portoghesi non possiamo fare a meno di accennare al fenomeno del Postmodern. Anche perché è un fenomeno sebbene non specificatamente italiano che ha suscitato tuttavia violente reazioni nella critica internazionale. Durante l'XI Congresso del CIAM (Congresso Internazionale di Architettura Moderna) tenutosi ad Otterlo nel 1959 le architetture presentate dagli architetti italiani vengono criticate severamente e giudicate fuorvianti, eretiche, scandalose, perché non più allineate sugli esempi offerti dall'International style.

Il Postmodern, ossia il rifiuto dello stile internazionale, non è un fenomeno solo italiano; esso ha avuto un notevole sviluppo negli Stati Uniti a partire dagli anni sessanta del secolo scorso. Tra i suoi propugnatori e divulgatori critici, nonché progettisti attivi, vi è l'architetto ancora vivente Robert Venturi.

Ma noi dobbiamo limitarci a parlare del fenomeno Postmodern nella sua versione italiana senza oltrepassare i nostri confini geografici.

Per questo motivo insieme a Portoghesi, dobbiamo menzionare due noti architetti torinesi Aimaro d'Isola e Roberto Gabetti. La loro celebre e provocatoria casa chiamata "Bottega di Erasmo" è un netto rifiuto delle regole imposte dall'architettura razionalista, ed è un recupero carico di ironia sia dello stile Liberty sia del movimento tardo-eclettico, comparsi a Torino ed in molte altre città italiane all'inizio del secolo scorso.

Il Postmodern infatti è stato un fenomeno di grande significato storico, anche se spesso degenerato nel cattivo gusto (kitsch) o nell'esibizionismo più pacchiano; come sta succedendo oggi in molte stravaganti costruzioni contemporanee, da considerare ormai non più esempi di Postmodern ma piuttosto di esibizionismo tecnologico e di formalismo pubblicitario.

Ti riferisci ai due grattacieli tanto inclinati da sembrare sul punto di cadere visibili dall'autostrada Milano-Torino alla altezza del casello di Rho?

Mi riferisco a quelli e ad altri esempi di grattacieli indubbiamente spettacolari ma superficiali, banali, dozzinali; come quelli sorti a Milano davanti alla Stazione Garibaldi e sul terreno della ex Fiera campionaria: tutte architetture che dimenticano, tradiscono ed offendono l'autorevole insegnamento trasmessoci dai nostri maestri storici.

Prima avevamo nominato il villaggio di Cesate, interessante e riuscito esempio di edilizia popolare. Nel villaggio gli architetti mirano al recupero di un tradizionale paese padano, e ne ripropongono le tipologie edilizie, ma usano un linguaggio attuale e quindi fortunatamente non equiparabile ad una pedante ed ottusa imitazione del passato contadino. Non trovi che il tema urbanistico-architettonico relativo ai numerosi quartieri di edilizia popolare costruiti nel dopoguerra contemporaneamente al villaggio di Cesate, sia un tema trattato nella mostra troppo sbrigativamente?

Intendi riferirti ai numerosi interventi di case economiche finanziate con fondi pubblici? Immagino soprattutto che tu stia pensando agli insediamenti di case per lavoratori sorti alla periferia di molte grandi città. 

Intendo ricordare ed elogiare l'encomiabile operazione edilizia attuata con il "Piano Fanfani per la casa": un piano non abbastanza lodato né sufficientemente riconosciuto sia in Italia sia all'estero. Molti dimenticano il grande contributo dato dal piano alla ripresa della economia italiana. Per effetto del piano non solo si è procurato una casa ai lavoratori (operai, artigiani, contadini), ma si è anche dato lavoro a molte piccole imprese edili sparse in tutta la penisola; e si sono offerti incarichi professionali a numerosi giovani architetti allora in gran parte disoccupati. In conclusione: con una stessa politica edilizia si è migliorata concretamente la condizione socio-economica di più categorie di cittadini italiani.

Effettivamente il Piano Fanfani è stata una grande iniziativa ed ha avuto un meritevole effetto in seguito mai più uguagliato.

Infatti nessun governo successivo ha saputo imitare quel piano né ha tentato di riproporlo e di proseguirlo. Bisogna ammettere che i tanto deprecati governi di centro-destra a maggioranza democristiana sono stati molto più attenti alle esigenze del popolo di quanto non lo siano poi stati i successivi governi di centro-sinistra a partecipazione  socialista. E ciò non fa onore ai nostri partiti di sinistra che per vocazione storica dovrebbero difendere le classi sociali più deboli. Sto parlando di aspetti non secondari della politica edilizia condotta nel nostro paese; non trovi che in una mostra come quella che stiamo visitando sono aspetti prioritari che dovrebbero essere messi in evidenza e commentati? Essi fanno parte dei cinquant'anni di storia edilizia di cui con questa mostra si ha l'ambizione di voler dare una completa ed esauriente panoramica; oltre al giudizio propriamente architettonico è giusto esigere anche un giudizio politico da cui per nessun motivo ci si dovrebbe esimere. E invece il tema della politica della casa - ahimè una politica in Italia poco entusiasmante - in questa mostra non è sufficientemente affrontato.

La cosa spiace; tanto più che si tratta di problemi per ora non risolti e ancora urgenti per il nostro paese.

Ti do ragione. Il problema della casa di costo modesto ed accessibile ai ceti medi è ancora irrisolto, anzi diventa sempre più drammatico ed incombente. Si costruiscono lussuosi e spettacolari grattacieli nel centro delle città ma non si progettano case popolari nelle immediate periferie. La mostra ha svolto una nutrita rassegna del passato, ma non si è posta domande sul futuro.

Può sempre farlo una prossima volta. Lo sforzo fatto per questa edizione milanese merita di non essere dimenticato; una seconda versione della stessa mostra, integrata delle parti mancanti ma soprattutto snellita nelle parti sovrabbondanti, sarebbe sicuramente auspicabile e costituirebbe un prezioso evento culturale nel panorama dell'architettura italiana. 

Allora dimmi quale prospettiva auguri a questa imponente e ricca mostra.

Auguro che non si fermi a Milano ma che si riapra in qualche altra importante città d'Italia: anzitutto in Roma capitale. In una prossima versione, se corretti alcuni dei difetti riscontrati, la stessa mostra potrebbe ripresentarsi più snella, più equilibrata, meglio leggibile; e sarebbe un meritato premio per una manifestazione di così vasto e serio impegno.

Con questo tuo incoraggiante augurio chiudiamo la nostra visita che giudico istruttiva e stimolante; e per la quale ti ringrazio di essere stato un ottimo accompagnatore e una solerte guida.

Ed io ringrazio te per essere stato un visitatore attento, competente, interessato, anche se a volte un po' troppo severo. Arrivederci alla prossima mostra.

Jacopo Gardella

 NdC - Jacopo Gardella, architetto, ha iniziato la sua carriera professionale con il padre Ignazio. Assistente universitario di Pier Giacomo Castiglioni e Aldo Rossi, ha insegnato nelle Facoltà di Architettura di Pescara-Chieti, Torino, Venezia, Ascoli Piceno e Milano-Bovisa. Ha collaborato con "L'Europeo", la Radio Svizzera Italiana e "La Repubblica". Tra le sue opere si ricordano: la sezione italiana della XIV Triennale di Milano, con M. Platania, 1° premio (1968); la sala di lettura del Politecnico di Milano, Campus Leonardo da Vinci (1994-2000); l'adeguamento del Teatro G. Rossini a Pesaro, con A. Ciccarini, 1° premio (1997-2003); l'arredo della "Sala Lalla Romano" all'interno della Pinacoteca di Brera a Milano (2013). Vive e lavora a Milano.