LADRI D'INNOVAZIONE

È il 1952 quando Vittorio De Sica arriva a Los Angeles in attesa di un incontro con Howard Hughes. Celebrato regista di Sciuscia, di Miracolo a Milano e di Ladri di biciclette, riconosciuto a livello internazionale e già premiato con l’Oscar, De Sica è alla ricerca di finanziamenti per i suoi nuovi progetti. Vittorio De Sica da sempre si divide tra direzione e recitazione, tra commedie all’italiana più o meno impegnate e i suoi progetti più legati al neorealismo che ha fortemente contribuito a diffondere insieme a Roberto Rossellini, Luchino Visconti e Pietro Germi.

Il neorealismo è per De Sica il linguaggio ideale per restituire il racconto di un paese in uscita dalla guerra e dal fascismo, un paese confuso e impoverito anche da una perdita d’identità sociale e politica. Il neorealismo è tuttavia inviso sia alla dirigenza politica che lo lega ad una forma di denigrazione della realtà italiana sia ai produttori che non vi scorgono grandi opportunità economiche al punto che spesso De Sica è costretto sostanzialmente ad autofinanziarsi per poter dirigere gli script a cui più tiene.

Il viaggio in America nasce dall’invito (rivolto a De Sica e a Zavattini a cui verrà però impedito l’ingresso negli Stati uniti a causa del suo legame con il Partito Comunista italiano) del grande magnate americano Howard Hughes che è affascinato e incuriosito dal regista italiano tanto da essere interessato a produrlo. Ma i giorni passano e nessuno si presenta, il regista trascorre le proprie giornate in snervante attesa e dopo due settimane decide di andarsene, scorato dai capricci del miliardario americano. Un viaggio a vuoto che segnerà profondamente l’umore di De Sica spesso costretto a scendere a patti (alle volte umilianti) per poter produrre i propri capolavori.Fare cultura, pensare contenuti culturali da sempre è in direzione contraria con quello che sono le attese e le previsioni sia di chi detiene le leve economiche sia (spesso, anche se non sempre) con le aspettative del pubblico. Tuttavia per tutto il Novecento si è assistito ad uno sviluppo e ad un allargamento dell’industria culturale italiana che sapeva contenere all’interno della sua pancia piccole sacche (di resistenza) capaci di dare spazio anche alle idee più anticonformiste e innovative, veniva anzi considerato un dovere lasciare quello spazio (che evidentemente veniva conteso da molti) da parte di chi si fregiava di fare e produrre cultura.

Questa sorta di spazio franco vedeva la luce all’interno di una società che aveva ancora una costruzione sociale organizzata e ben definita in cui il ruolo dell’artista come dell’intellettuale viveva -  seppur spesso rinchiuso in un giardino protetto a tratti asfissiante a tratti rassicurante – un privilegio dato da un ruolo sociale che non poteva essere messo in discussione. In questo contesto il contenuto culturale aveva la sacralità di un a priori: la messa in discussione non era mai denigratoria, seppur dura e ostile era sempre orientata ad un dibattito che doveva avere corpo all’interno della società stessa (la polemica tra Andreotti e De Sica su Ladri di biciclette legittimò in realtà il neorealismo e la sua visione della realtà italiana).

Le modalità di produzione culturale avevano così due aspetti quello di una forte istituzionalità e quello non meno urgente – in una realtà in forte crescita economica come quella italiana – di legittimare affaristi e capitani di ventura come veri e propri imprenditori e costruttori della giovane repubblica. Modalità che si sono diffuse e che hanno proliferato fino a farsi vero e proprio sistema. Un sistema che ha dovuto anche costruirsi una serie di retoriche e di visioni spesso inconsistenti da un punto di vista economico e imprenditoriale, ma necessarie per garantire un’immagine pulita a ciò che in realtà nascondeva contraddizioni e desideri nascosti ben slegati da ogni ambizione culturale.

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