LA VITA È TEATRO (E ARTE)

Il libro di Richard Sennett, La società del palcoscenico. Performance e rappresentazione in politica, nell’arte e nella vita (Feltrinelli, 2024), analizza il ruolo che può avere la performance nella politica, nella vita quotidiana e nell'arte e costituisce una interessante riflessione ricca di spunti sugli spazi pubblici di comunità e sull’evoluzione del ruolo dell’arte. In ogni pagina emerge l’esperienza dell’autore come scrittore di temi sociali nelle realtà urbane e di progettazione degli spazi pubblici che si intreccia con la sua conoscenza del mondo delle arti performative. Sennett attinge spesso alla sua formazione musicale di pianista e violoncellista, nonché alle performance della sua vita come la settimana di collaborazione di direzione d'orchestra con l’anziano Pierre Monteux, le sue esecuzioni schubertiane al pianoforte con Roland Barthes leggendo, fumando e ricordando i “pessimi risultati raggiunti” del loro suonare a quattro mani, solo per citarne alcune.

Il titolo del libro si ispira alla commedia pastorale shakespeariana Come vi piace, più precisamente ai primi versi della settima scena del secondo atto, ovvero: “Il mondo è tutto un palcoscenico, / e uomini e donne, tutti, sono attori; / hanno proprie uscite e proprie entrate; nella vita / un uomo interpreta più parti, ché gli atti / sono le sette età”. A partire da ciò, Sennett ci invita a riflettere su come la performance possa essere un mezzo di espressione personale e collettivo, un veicolo di trasformazione sociale e culturale e come quindi le arti performative siano strettamente interconnesse al destino pubblico della società. Attraverso un excursus storico e sociale, individuando legami che si estendono nel tempo e nello spazio con collegamenti tra passato e presente, l’autore parte dalle ambiguità e dai rischi insiti nella teatralizzazione delle espressioni emotive, dalla vicinanza tra recitazione e rituale, al ruolo consolatorio dell’arte per giungere al bisogno di distanziarsi da questo. Si sofferma a lungo sui luoghi in cui si svolgono le rappresentazioni e sul ruolo fondamentale che essi giocano: non sono solo dei semplici sfondi, ma condizionano il modo in cui gli attori si esibiscono e il modo in cui gli spettatori guardano.

L’idea che il mondo sia un palcoscenico ha un significato applicabile al contesto urbano. Nel mondo occidentale, nell’antica Atene, gli spazi basilari del teatro erano tre. Il primo luogo era l'agorà dove non c'era distinzione tra attore e spettatore: un teatro partecipativo, dove tutti erano in mostra e le persone stavano in piedi. La Pnice era il secondo palcoscenico di Atene e veniva usato per assemblee e riunioni politiche. L'attore politico era separato dal cittadino spettatore. Un teatro “chiuso” nello spazio e nei ruoli e con il pubblico seduto negli anfiteatri. Il terzo spazio scenico era nascosto: le grotte, considerate luoghi sacri dove i sacerdoti, custodi dei misteri, potevano rivelare i poteri dalle divinità sulla vita quotidiana e e il cui ruolo negli anni venne poi trasferito ai teatri di figura con l’uso di marionette, burattini e ombre. Palcoscenici aperti, palcoscenici chiusi, palcoscenici nascosti all’aperto, forme antiche che sono sopravvissute per migliaia di anni fino a quando il palcoscenico si ritira dalla strada. Alla fine degli anni Settanta del Cinquecento, Andrea Palladio progetta a Vicenza il primo teatro in Europa completamente coperto e racchiuso tra i muri. Pochi anni dopo, nel 1599, nasce un altro grande teatro dell’epoca, il Globe Theatre di Shakespeare nel quale gli attori si esibiscono nella buca al centro. A seguire ci sono state transizioni spaziali dell’involucro architettonico del teatro e via via questa evoluzione ha portato con sé condizioni in cui il pubblico era più ordinato e disciplinato.

Nel teatro del XVIII secolo era il pubblico a dominare la scena. Alla Comédie-Française, tempio dell’arte ma anche ristorante e bordello, i reali sedevano a ridosso del palcoscenico, se non addirittura sul palcoscenico stesso, e la stessa cosa succedeva anche al Covent Garden di Londra. Diversa era invece la situazione del Residenztheater di Monaco di Baviera dove i reali sedevano in fondo alla sala e non si mettevano più in mostra sul palco. C’erano tuttavia teatri della classe operaia di Parigi e Londra, dove gli attori si esibivano davanti al pubblico. Ad esempio, il Théâtre des Funambules, inaugurato nel 1816, era diventato il palcoscenico del primo grande mimo, Jean-Gaspard Debureau e il film sui funambuli realizzato da Marcel Carné, Amanti perduti, ripropone fedelmente il silenzio del pubblico che segue gesti muti sulla scena. Anche l’ascolto della musica strumentale faceva ammutolire il pubblico che non voleva perdersi una sola nota rimanendo fermo e facendosi trasportare dalle emozioni. “Il concerto… sono io” disse Franz Listz nel 1841 e lo stesso silenzio sapeva imporre Chopin.

Forse l’esempio più significativo di arte che si ritira dalla strada, con i suoi elementi sonori di disturbo e le distrazioni ad ogni angolo, è la Festspielhaus di Bayreuth che Richard Wagner fece costruire destinandola esclusivamente alla rappresentazione delle sue opere con l’intento di fondere musica, scenografie, luci e costumi in un insieme coerente, il suo famoso ideale di Gesamtkunstwerk. E fece di tutto per creare una divisione tangibile tra attore e spettatore.

Come possiamo vedere, la lunga storia del palcoscenico e della strada è stata significativamente plasmata da queste forze contrastanti: per un verso, il teatro ha cercato di integrarsi nella città unendo attore e spettatore, per l'altro verso, l’arte ha cercato di ritirarsi dalla strada. Di queste due spinte, una conduce all'arte aperta, l'altra all'arte chiusa. A sua volta, lo spazio teatrale chiuso, dopo Palladio, ha seguito due percorsi contrastanti: in uno lo spazio si è riempito delle azioni del pubblico, nell'altro il teatro chiuso ha focalizzato l'attenzione degli spettatori sul palcoscenico anziché su sé stessi. Il contrasto era fra un teatro come Agorà interiore con persone molto consapevoli l'una dall'altra o come Pnice, teatro interiore in cui gli spettatori si concentrano in modo più sottomesso sugli interpreti. Per approfondire il divario tra aperto e chiuso, Sennett ci invita a indagare il ruolo dell’artista performativo e dei suoi sentimenti e dell’evoluzione dei modelli sociali. L'arte performativa si concentra sul processo piuttosto che su un prodotto finito e prefissato. Gli stessi artisti performativi hanno bisogno del pubblico e soprattutto del contatto con il pubblico dal vivo e non possono lavorare in isolamento come potrebbe fare uno scrittore.

Nel mondo antico, le arti performative erano praticate principalmente da schiavi e per le donne era ritenuto indecente esibirsi in pubblico. Solo con il Rinascimento troviamo performer professionisti con maggiore dignità e libertà che si potevano costruire una vita attraverso percorsi che permettevano alle proprie capacità interiori di esprimersi. Potrebbe sembrare che il famoso discorso di Jaques nel Come vi piace, in cui dichiara che “il mondo è tutto un palcoscenico” voglia elevare lo status della recitazione. Ma quel discorso è in realtà una forte condanna dell'idea stessa di autocostruzione di sé stessi. Nella vita non c'è niente di nuovo. Come gli attori, sera dopo sera, recitano le loro battute, così le persone recitano i propri ruoli, generazione dopo generazione, seguendo un copione non scritto da loro. Ogni individuo pensa di essere la star dello spettacolo, e poi muore. Un nuovo individuo prende il posto delle star, interpreta esattamente gli stessi ruoli, e poi muore. La vita continua come prima.

Il teatrante diventa libero e vulnerabile, le lotte dei performer prefigurano più moderne e più generali problematiche identitarie con il modellamento del sé attraverso l’arte e con un divario tra apparire ed essere che si allarga sempre di più, fino a giungere anche al teatro della paura, dove lo spettatore teme il futuro e dove gli esseri umani in mezzo alla massa del pubblico diventano esseri non pensanti, mentre come insieme di individui distinti tornano al regno dei fatti. Dopo un breve excursus sulle performance distruttive e uno sguardo allo spettatore che interpreta un ruolo ottenebrato, l’autore indaga come sia possibile attenuare questa condizione grazie a performance più dignitose con un ripensamento dell’arte che si apre. La sfida è coinvolgere l’arte rendendola parte dell’esperienza cittadina e ciò pone come prima cosa un problema per quanto concerne l’architettura e la pianificazione urbana. Nel momento in cui la cultura diventa aperta, si presenta la difficoltà di dover affrontare le dissonanze del presente e i problemi del passato invece di reprimerli. Potrebbe sembrare che il modo più semplice per aprire le arti performative alla città sia quello di abbandonare gli edifici teatrali come luoghi dedicati puntando sul fatto che tutto debba avvenire in strada. Ma le performance richiedono determinate barriere solide per consentire alle persone di sentire e vedere bene. La sfida allora consiste nel modo di utilizzare gli elementi fisici della chiusura e nel rendere il palcoscenico la strada che apre l'uno verso l'altro. E vengono citati alcuni esempi in cui la progettazione ha cercato di creare una maggiore porosità per arrivare al teatro mobile di Tadao Ando, il teatro Kara-Za che ha pareti e soffitto facili da montare e smontare e i cui materiali possono essere sintonizzati acusticamente a seconda della forma che il teatro prende nei diversi spazi pubblici.

Nel pensiero sociale moderno ci sono stati due filoni di pensiero a sostegno dell’idea di agorà vitale aperta, che coinvolge tutti. Uno di questi immagina l'agorà come uno spazio discorsivo, l'altro concepisce l'agorà come uno spazio teatrale.

Hannah Arendt riteneva che le persone in una moderna agorà dovessero potersi liberare della propria identità. Qualunque sia l’origine, il genere, lo stile di vita o la classe sociale, questi elementi non devono influire sul fatto di essere cittadini. Le circostanze private non trovano posto nella sfera pubblica. Per lei l’agorà è un luogo dove regnano le parole, un luogo in cui le persone ricevono energia dalle parole degli altri.

Per Roland Barthes, non esisteva un'agorà nel senso occidentale come luogo geografico, ma esisteva tuttavia come spazio sociale. Questa agorà era costruita dai gesti attraverso i quali le persone comunicavano tra loro. Lo spazio della città è indeterminato, ognuno si crea il proprio posto attraverso gesti ritualizzati. Il teatro della strada è un teatro quotidiano, dove i gesti trasformano gli spazi vuoti in luoghi vivi.

E per finire, una visione positiva del ruolo della performance viene del grande filosofo americano John Dewey (1934). Nel suol libro L’arte come esperienza (La nuova Italia, 1951) esprime la sua fede nell’arte come esperienza condivisa e unificata, che può espandere l’esperienza tanto da rendere le persone più aperte agli altri: l’arte può “civilizzare”.

Tutte queste visioni convivono con l'idea che sia positivo volgersi verso l'esterno, uscire dalla comunità ristretta, passare da concezioni condivise, locali, intime a legami più impersonali. Questo guardare verso l'esterno è ciò che rappresenta la città aperta. Non si ottiene semplicemente eliminando le barriere, né si ottiene con facilità: si deve lavorare per rendere aperta una città. In questo lavoro è essenziale cercare di costruire legami fra estranei, che si creano meglio attraverso il gesto teatrale, attraverso corpi che collaborano, come quelli degli artisti performativi che sono artisti socievoli. Non hanno bisogno di fermarsi a spiegare cosa stanno facendo, comunicano in maniera efficiente e con l’espressione non verbale. La loro capacità di cooperare con gli altri è radicata nel corpo e determina delle conseguenze sul piano sociale e politico. Ecco, quindi, come la rappresentazione performativa potrebbe elevare sia la politica sia la vita di tutti i giorni. L’arte come esperienza e performance che dà dignità alla vita.

Vorrei concludere la recensione del bel libro di Sennett con un pensiero, che nasce da esperienze personali di manager culturale, da oltre trent’anni impegnata nel cercare di portare “fuori” l’arte, con la creazione del Festival MITO Settembre Musica quasi vent’anni fa, e oggi con BAM, la Biblioteca degli Alberi di Milano, per citarne solo alcune. In un momento cruciale della storia come quello che stiamo vivendo, la rappresentazione performativa potrebbe elevare la vita di tutti noi. Ispirarci alla collaborazione pacata, corporea, senza parole dei performer, vedere la cultura come un’esperienza che ci aiuta a scavare dentro di noi, a rafforzare le nostre identità e a formare il pensiero critico. Saper convivere con la nostra “presenza scenica” e con il suo alone di incertezza. L'arte fine a sé stessa è un'idea fuori moda. Il grande pericolo è ridurre l'arte performativa a una semplice manifestazione di qualità o a una rappresentazione della società. Un puro momento di divertimento spesso accompagnato da un’attitudine del pubblico a volere inseguire artisti di cui si riconosce il nome e non tanto il valore della loro arte, andando ad alimentare sempre più il culto della personalità, presente a livello generale nella società.

Forse c’è bisogno di ancora più coraggio, di promuovere un’arte inclusiva nelle nostre città, capace di creare innovazione culturale, con una forte tensione con l’attualità e con l’ascolto dei bisogni della quotidianità, che rende l'esperienza più stimolante e più profonda sia per il creatore che per il pubblico. Tutto ciò significa voler mantenere aperta la difficoltà invece di chiuderla, favorendo un'arte di facile consumo, significa uscire dalla comunità ristretta di riferimento e dalla propria comfort zone per passare a legami più impersonali e affrontare le dissonanze del presente e i problemi del passato. Un grande lavoro che non si ottiene con facilità e che richiede competenze adeguate - artistiche e manageriali - e un grande lavoro di squadra tra pubblico e privato. Una sfida particolare che necessita in primis visione e leadership.

Francesca Colombo

N.d.C. Francesca Colombo è manager culturale, ingegnere e pianista. Consulente e membro del consiglio di amministrazione di ong e Istituzioni culturali, è da sempre impegnata nell’ideazione e gestione di progetti culturali innovativi e ha lavorato per portare l'esperienza artistica inclusiva a un pubblico vasto. Il suo sforzo è stato quello di coinvolgere le nuove generazioni favorendo la loro educazione alla musica.

È stata a capo di diverse istituzioni culturali nazionali, ha creato diverse start up innovative e ha affiancato diversi imprenditori nell'ideazione e la gestione di fondazioni culturali. È membro del network internazionale degli young global leader del World Economic Forum, speaker e docente sui temi di valorizzazione del patrimonio culturale, innovazione e impatto sociale.

Attualmente è alla guida della Biblioteca degli Alberi Milano (BAM), una partnership pubblico-privata tra il Comune di Milano, la Fondazione Riccardo Catella e Coima, riconosciuta a livello internazionale per il suo impatto sociale. Sotto la sua direzione, il programma culturale innovativo di BAM ha ottenuto due premi conferiti dalle Nazioni Unite per il contributo al miglioramento della qualità della vita dei cittadini. Sta svolgendo un PhD al Politecnico di Milano

N.B. I grassetti nel testo sono nostri.

C.N.